RAZA y el Tercer Reich o cuando la película de Franco tuvo problemas en Berlín (I), por Francisco Torres

01 de julio de 2022 por Redacción FNFF

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Francisco Torres García

Historiador

 

Quienes abordan en profundidad, más allá de los esfuerzos a la hora de adaptar el trabajo de investigación a las tesis de la pretendida verdad del mal llamado consenso académico, las relaciones entre la España de Franco y el Tercer Reich tienen que asumir que, tras la entrevista de Hendaya y la subsiguiente y reiterada negativa de Franco a entrar en la guerra o a permitir el paso de las tropas alemanas en el invierno de 1940, estas distaron de ser tan cordiales como aparentemente pudiera parecer. Las divergencias en el terreno económico, desde el pago de la deuda de guerra contraída por la ayuda alemana durante la contienda española a las negociaciones sobre exportaciones e importaciones, fueron aumentando a lo largo de 1941, haciéndose especialmente graves las distancias en la primera mitad de 1941. Ni tan siquiera la política cinematográfica iba a ser ajena a este choque.

Hemos dedicado a un largo y casi definitivo ensayo a la obra y la película de RAZA (Raza. La novela escrita por Francisco Franco, SND Editores, 2021), abordando también cómo este producto cultural tuvo su papel en las relaciones, no siembre próximas, entre Madrid y Berlín. En este caso el tema adquiere una cierta importancia para el historiador e invita a la reflexión sobre ello porque no se trataba de una mera película. Es así porque RAZA no solo era una producción oficial, dado que había sido asumida por un organismo como el Consejo de la Hispanidad, sino que en Berlín probablemente no se ignoraba quién era el autor real del argumento y que tras RAZA estaba el propio Francisco Franco, dado que el interlocutor máximo era el jefe de su Casa Militar. Cierto es que, además de colocarse en el centro de las negociaciones sobre la distribución de películas entre Madrid y Berlín, la proyección de la película en Alemania se adentraba en los espacios del gesto y el simbolismo, pero también en los ideológicos.

La película, consciente o inconscientemente –y es un debate a tener en cuenta–, marcaba las nítidas distancias entre Franco y su pensamiento, plasmados en RAZA, y el discurso del nacionalsocialismo en guerra, siendo coincidente solo en su faz anticomunista. Lo hacía precisamente en un momento en el que aparentemente, con la no beligerancia y la «neutralidad asimétrica» que de algún modo esta representaba, las relaciones entre Madrid y Berlín parecían externamente más próximas de lo que en realidad eran. A esta cuestión dedicamos un espacio en nuestro libro sobre el producto cultural RAZA, pero hemos creído interesante dedicar a ello un artículo monográfico precisando y ampliando algunos aspectos.

 

RAZA y sus objetivos

Franco escribió, a partir de lo que, sin duda, pretendía ser inicialmente una novela, un texto para ser llevado al cine. Lo ultimó en el invierno de 1940. Probablemente lo hizo desde algún texto perdido en el que trabajó en los años treinta, en forma de relato familiar (de ello es deudora RAZA, pero la novela no es una traslación o proyección de la vida del autor pese a que incluya elementos autobiográficos), y recuperado como idea después. Comenzó a pergeñarlo tras la entrevista de Hendaya, lo que para el historiador resulta altamente significativo.

Concibió la obra como una explicación histórica de las razones que condujeron a los nacionales a luchar en 1936, todas ellas de carácter endógeno, situando el enfrentamiento ideológico en los antagonismos del espiritualismo y el materialismo. Debía de ser literaria y, sobre todo, plásticamente el reflejo del corpus ideológico común de aquellos españoles y de él mismo. También un anuncio de lo que con la victoria alcanzada debía venir.

No existe en el texto ninguna referencia a la contienda mundial ni a la situación político-ideológica europea. Es más, Franco, conscientemente, pone punto final al relato el 19 de mayo de 1936. No hay tampoco, ni en el texto ni en la película, referencias imperiales ni ambiciones territoriales, cuando en esos momentos existía un discurso reivindicatorio sobre el norte de África que se iba a plasmar en la obra de José María de Areilza y Fernando María de Castiella, este último posteriormente Ministro de Asuntos Exteriores, Reivindicaciones de España (Instituto de Estudios Políticos, 1941), aunque se trate de un libro muy citado y muy mal leído por otra parte. Lo que sí contenía RAZA era una exaltación de lo hispánico desde un punto de vista histórico-espiritual que venía a coincidir con el discurso de la Hispanidad. La RAZA de Franco está en relación con el conjunto de valores-ideales que tienen su expresión en la hidalguía y nada tienen que ver con las tesis raciales del Tercer Reich, por más que se empeñen algunos autores que o no han leído RAZA o simplemente caen en el vicio de la manipulación (Paul Preston por no ir más lejos).

Cuando la película inició su rodaje, en el verano de 1941, en Galicia, con asistencia de incógnito del propio Franco, nada hacía pensar que Alemania fuera a perder la guerra. Es más, en los estados mayores angloamericanos se estimaba, a las pocas semanas de iniciarse la Operación Barbarroja, la invasión de la URSS, que esta entraría en colapso militar en breve. La guerra aún no se había hecho realmente mundial. Cuando el rodaje de la película concluyera y se estaba en proceso de montaje final sería cuando los norteamericanos entrarían, tras el ataque sobre Pearl Harbor, en guerra y el invierno detuviera la ofensiva alemana en el frente ruso. Cuando se estrenó el 5 de enero de 1942 Alemania, con el avance japonés sobre territorios e islas en el sureste asiático, no tenía visos de que fuera a perder la guerra. El general invierno, se estimaba, solo había aplazado la derrota de la gran potencia comunista.

Franco, por otra parte, convertido en «productor cinematográfico» indirecto, había querido dar un vuelco y una lección a una industria, la cinematográfica, que comenzaba a recuperarse y que debía expandirse. De hecho, en uno de sus discursos tras la guerra había anunciado su vital proyecto de sustitución de las importaciones, que iba a condicionar la política económica en los años cuarenta y cincuenta, para el ahorro de divisas y la recuperación de reservas, mencionando lo que suponía para el erario la dependencia de las producciones externas cinematográficas. También se posicionó a favor, como se pedía de los medios cinematográficos de la época, de un cine que pudiera exportarse y que exaltara los valores de la victoria.

Además de las razones de índole ideológica, por esa ambición, como valor de ejemplo, RAZA se convirtió en la primera gran superproducción realizada en España, en una indicación indirecta para las productoras, capaz de superar con creces las debilidades, que Franco conocía, del cine hispano. Su increíble éxito popular, sin, por sorprendente que parezca, campaña oficial o extraoficial de publicidad, la hizo rentable antes de su estreno. En los cinco meses siguientes sería vista por varios millones de espectadores, quedando como un hito en la memoria colectiva de los españoles de los años cuarenta. La película continuaría dando dinero hasta 1944-1945, por lo que pese a ser un producto oficial no costó una peseta a los españoles y arrojó importantes beneficios.

RAZA, como película, además de su carga ideológica, tenía que ser el mascarón de proa para una industria que debía aspirar a más; capaz de exportar su producto, abrir o consolidar mercados. Era una cuestión económicamente importante, porque la ausencia de producción cinematográfica nacional suficiente obligaba a importar un gran número de cintas, con el consiguiente déficit para un país sin reservas de oro y plata (habían sido esquilmadas durante la guerra por los republicanos del frente popular), para un país cuyas únicas reservas reales estribaban en la exportación de minerales al exterior en un mercado condicionado por la guerra. Además, sin ser prolijos y detallistas en la explicación, el sistema de exportación-importación-distribución era hasta ese momento claramente lesivo para España.

 

Las condiciones alemanas para el cine español

Al finalizar la temporada cinematográfica de 1941, el Ministerio de Industria, regido por el falangista Demetrio Carceller, de quien dependía esta cuestión, se encontraba ahogado por la dependencia del cine norteamericano que imponía una «verdadera succión de divisas» (según un informe remitido a Franco conservado en la FNFF), que aseguraba que las cintas fueran distribuidas por sus propios agentes y sin control de recaudación, y por la sombra de caer bajo el «monopolio alemán». Para el año 1941, dada la situación internacional y los problemas de las relaciones económicas con Alemania, España había tenido que conceder licencias de importación libres de derechos para 80 películas alemanas. Ahora bien, las autoridades hispanas habían advertido que se trataba de una situación provisional, no prorrogable, y que iba a establecer «otros sistemas y criterios para la importación». En los primeros meses de 1942, indicaba un informe reservado que Franco conservó entre sus documentos, que «las relaciones cinematográficas entre España y Alemania… no sólo son malas, sino que están rotas las hostilidades».

No solo se trataba de un problema económico o de lucha por el dominio de un mercado como el español, o de succión de divisas que pudieran asegurar, para Alemania, el abastecimiento de materias primas, también subyacían cuestiones ideológicas por ambas partes que son en las que vamos a centrar nuestra explicación.

Las autoridades alemanas, por su parte, estaban molestas, y es interesantes subrayarlo, porque en España «las películas de propaganda del partido Nacional Socialista, no se pasan aquí en la medida que ellos quisieran, y además, que la Censura les quita muchas cosas. Hay que hacer constar que estas películas son un poco cuestión de amor propio del Sr. Goebels. Con lo de la Censura se plantea realmente un problema difícil, ya que muchas de esas películas chocan totalmente con la ideología y el fondo moral español»; se lee en el informe que Franco tenía.

El informe aludido, realizado por una comisión enviada a Alemania en 1942, entre cuyo objetivo estaba conseguir la distribución de RAZA, indica además las condiciones ideológicas que los alemanes estimaban que debían cumplir las películas españolas para permitir su importación y exhibición:

«Contestaron que no quieren películas nada más que de tipo constructivo y precisamente nos dijo que Marianela había sido rechazada por ser una película de carácter negativo. Marianela según ellos. Es una película desagradable de ver. Aquel hombre tan joven, pero ciego, molesta extraordinariamente al concepto alemán y aquella chica tan triste, pero tan catastróficamente fea, también le encona; dicen que es la negación de la juventud, del optimismo y de la vida, que deja en el espectador una impresión deprimente, y por lo tanto, no es admisible la película».

Marianela había sido premiada en la bienal de Venecia en 1941 y estaba basada en la obra homónima de Benito Pérez Galdós, había tenido un notorio éxito en España. Pero lo más interesante es que los alemanes ponían como condición para la importación que las películas españolas debían «no tener matiz político, o tenerlo dentro de sus normas; pueden ser de cualquier tema, siempre que de él pueda sacarse una lección constructiva». En sus conclusiones la comisión española indicaba:

«políticamente las películas de España, han de pasar por un serio tamiz y prácticamente sería imposible hacer allí una propaganda de tipo estrictamente político, y desde luego, no toleran ni la exhibición de nuestras manifestaciones religiosas».

Sobre esta última cuestión las autoridades alemanas habían hecho saber a la comisión española que «las películas no deberían tener tendencia religiosa alguna para dentro de Alemania porque Crucifijos y cosas semejantes no queremos por aquí». Y en RAZA existe un claro componente religioso remarcado, como explicamos en nuestro ensayo sobre la película y la novela, por el uso simbólico de la Cruz.

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